Latina Città Aperta

             

“…La figlia di Erodìade danzò in pubblico e piacque tanto a Erode che egli le promise con giuramento di darle tutto quello che avesse domandato. Ed essa, istigata dalla madre, disse: “Dammi qui, su un vassoio, la testa di Giovanni il Battista…”

Nei passi evangelici in cui compare non viene chiamata mai col proprio nome, bensì con l’appellativo “figlia di Erodiade”.
Solo lo storico Flavio Giuseppe ci mette a conoscenza del suo nome: Salomè. 
Storia o leggenda che sia, simbolo o crudele descrizione di una passione malata o di un giovanile capriccio, la vicenda della principessa Salomè, da sempre di straordinario impatto, trae origine da un episodio del Vangelo di Marco e da quello di Matteo.
Da quei testi nacque un’incredibile serie di storie, leggende e di interpretazioni in ogni campo, a cominciare dalle iconografie medievali che descrivevano il martirio di Giovanni, proseguendo col famoso quadro cinquecentesco di Tiziano, per arrivare alla descrizione perversa e sensuale, “angelo e demone caduto dal cielo”, che di Salomè dette Gustave Moreau.
Ultimo a descriverla il meraviglioso e scintillante quadro di Gustav Klimt.

Nel 1893 fu Oscar Wilde a terminare in francese un dramma su Salomè, la fanciulla innamorata del profeta, che non corrisposta, lo fa decapitare.
Per soddisfare infine la propria follia, bacia la bocca del decapitato.
Il bigottismo vittoriano fece sì che il testo in Gran Bretagna venisse duramente censurato.

La vicenda si svolgeva presso il palazzo del Tetrarca di Giudea, Erode, luogo nel quale egli aveva deciso di tenere un banchetto, invitando un gran numero di ospiti
Nel corso della serata la figliastra, Salomè, udì la voce del profeta Jochanaan (Giovanni), che era stato rinchiuso in una cisterna perchè colpevole di avere predetto terribili castighi per la famiglia reale.
Secondo l’accusa egli aveva anche rivolto frasi oscene nei confronti di Erodiade, moglie di Erode, che a suo giudizio si era macchiata di atti impuri e che quindi rappresentava un pericolo, perché la punizione di Dio non avrebbe tardato ad arrivare.

Udita la voce del profeta, Salomè volle vederlo e ordinò quindi a due soldati ed al loro comandante di condurle dinanzi Jochanaan.
Dopo qualche indugio i tre eseguirono l’ordine: alla vista del profeta Salome scoprì un’incontenibile passione per lui, ma il profeta la respinse, rifiutandosi di vederla ancora.

Erode, spinto dal canto suo dal desiderio esasperato di possedere la figliastra, le promise qualsiasi cosa in cambio di una danza fatta solo per lui.
La figlia accettò e dopo aver ballato chiese in cambio al padre la testa del profeta.
Il padre tentò di distoglierla da quel desiderio, ma alla fine la volontà di Salomè prevalse.
La testa di Jochanaan le venne portata e lei potè finalmente baciare le fredde labbra del profeta.
Erode inorridito dalla scena ordinò che la figliastra venisse uccisa.
Illuminata dalla luce della luna Salomè venne schiacciata dagli scudi dei soldati.

Iniziata durante il soggiorno parigino dell’autore, “Salomé” costituì quasi un unicum nella produzione di Oscar Wilde.
La prima rappresentazione dell’opera si tenne l’11 febbraio del 1896 quando lo scrittore era ancora in prigione.

La figura di Salomé assunse col tempo sempre più importanza, fino a farla diventare, in quella fine dell’Ottocento, il simbolo stesso della donna ammaliante e manipolatrice. 

Con la sua danza dei sette veli assurgeva ad esempio della passione che incanta, seduce e distrugge.
Wilde si riallacciò alla tradizione biblica, proponendo però una lettura quasi esasperata ed assolutamente innovativa della vicenda.
L’episodio era per Wilde solo un pretesto per raccontare una storia crudele, fatta di eros e di morte, in modo da contrapporre “la sensualità pagana dell’oriente e l’ascetismo cristiano”, con la contrapposizione tra Salomé e il profeta. 

La forza che muoveva tutti i personaggi era l’eros, ma l’intera storia era costruita su un gioco di contrasti: la vecchiaia di Erode contrastava con la giovinezza di Salomé, la purezza di questa contrastava con la violenza del suo desiderio, la sua sensualità contrastava con il fanatismo religioso di Jochanaan, che la malediceva.

Ma “Salomé” era soprattutto un dramma sul potere, un potere che si esprimeva attraverso la sensualità.
Ed era un potere patriarcale quello che emergeva dall’opera, rappresentato ancora una volta da una contrapposizione, quella di Erode, detentore del potere temporale, con Jochanaan, detentore di quello spirituale.
I due poteri però, anche se in lotta tra di loro, erano “entrambi impegnati a sottomettere ed a piegare al loro volere l’elemento femminile, imprigionato fra i due estremi della cultura patriarcale”.

La luna era l’elemento di sfondo, quello che rifletteva i toni di una vicenda, che si svolgeva in una sola nottata nella reggia di Erode.
Il colore lunare, giallo pallido all’inizio del dramma, diventava poi dapprima rosso sangue, poi, alla fine, nero.

La storia di Salomè nei secoli era stata ripresa più volte, con differenti versioni sulla morte della ragazza.
Secondo la Leggenda Aurea ella inseguiva la madre in esilio e, camminando su una lastra di ghiaccio, finiva per sprofondarci.
In un’altra versione, tramandataci da un codice etiopico, il corpo della ragazza veniva tagliato in pezzi e inghiottito dalla terra con accanto, su un piatto, la testa di Giovanni Battista.
Quello di Salomè fu un tema affrontato per secoli da artisti, in ogni campo: Tiziano e Caravaggio nella pittura, Oscar Wilde nel teatro, Mallarmè e Flaubert nella letteratura, Richard Strauss nella musica.

Spesso nell’archetipo artistico, Salomè, da incosciente strumento di vendetta della madre, diventerà il simbolo della più morbosa lussuria.
Incarnerà così anche il prototipo della femme fatale sans merçi: la figura simbolo delle funeste influenze del fascino femminile, di colei che è capace di intrecciare eros e thanatos con disinvolta e crudele eleganza.

Il nuovo Testamento la descriveva però in una chiave diametralmente opposta: nel Vangelo, infatti, non appare come una ragazza spietata, ma solo una fanciulla vittima delle crudeli istigazioni materne.

Nei destini artistici della storia di Salomè, dopo Wilde, intervenne, come si è già accennato, un altro gigante dell’arte, il musicista Richard Strauss.
Profondamente colpito dal decadentismo wildiano, unendolo alla concezione dell’individuo di Nietzsche, l’austriaco volle musicare quell’amore intriso di una sensualità così aggressiva da diventare disperazione e ferocia.
Strauss propose un approccio musicale che rompeva ogni paradigma ottocentesco e proponeva la musica in chiave moderna, descrittiva e composta riproducendo un’immagine teatrale leggermente dissimile da quella immaginata da Wilde.

Anche nell’opera la trama della vicenda si svolge nella reggia di Erode e tutta la scena si compie in un’ampia terrazza attigua alla sala del banchetto. Sul fondo sporge una cisterna, serrata da una grìglia dì metallo.
E’ notte e la luce della luna rischiara tutto.
Sulla terrazza parlano alcuni soldati della guardia, mentre il giovane capitano Narraboth è incantato dalla bellezza della principessa Salomè.
Il capitano è pregato da un amico di scuotersi da quella malìa.
Dalla cisterna si leva una voce che annuncia l’arrivo dell’unico vero potente e i suoi miracoli.
È la voce di Jochanaan il santo, colui che il Tetrarca ha allontanato dagli uomini.
Narraboth vede la principessa abbandonare agitata il banchetto e uscire in terrazza, irritata per i commensali, odiando lo sguardo torbido del tetrarca, sposo della madre, fisso su di lei, e detestando “le liti degli Ebrei, la falsità degli Egiziani, la volgarità dei Romani”.

Ella vorrebbe avvicinare l’uomo del pozzo, quello che ha atterrito Erode e gettato vituperi contro sua madre Erodiade.
Le guardie si rifiutano di infrangere l’ordine del tetrarca, ma Narraboth, da lei lusingato, comanda di trarlo fuori dalla cisterna.

La spettrale figura del Battista, “bianca come l’avorio”, attrae lo sguardo della principessa e le sue grida contro le dissolutezze di Erodiade suonano a lei come una dolce melodia.
Salomè è innamorata di quel corpo “candido come i gigli, come la neve sui monti di Giudea, più candido delle rose d’Arabia, dei riflessi del crepuscolo sulle foglie e della luna sul mare, più candido di ogni cosa al mondo”.

Il profeta la maledice ma Salomè non ode più nulla, né Narraboth che disperato si uccide davanti a lei, né le minacce del profeta.

“Voglio baciarti la bocca, Jochanaan. Fammi baciare la tua bocca”,

grida Salomè.
Respingendola sdegnato, Jochanaan vien fatto scendere nuovamente nel pozzo.

Gli esaltati pensieri di Salomè sono interrotti dall’entrata in scena di Erode, seguito dalla corte.
Il tetrarca è ebbro e insegue invaghito la figliastra.
Si distrae a fissare la luna, “immagine di donna lussuriosa e barcollante”, scivola con raccapriccio sul sangue del soldato suicida e sente sul viso un alito gelido, “un sìbilo di ali possenti”.
Erodiade chiede allo sposo di consegnare quel folle ai giudici ebraici.
Il Tetrarca rifiuta perché l’uomo è un santo profeta che ha visto Dio.
Cinque Ebrei scandalizzati confutano come blasfema tale asserzione e si aggrediscono tra loro in una chiassosa disputa teologica.
Esasperata, Erodiade ordina loro di tacere. 

Nel silenzio la voce di Jochanaan annuncia la venuta del “Redentore del mondo” e due nazareni della corte confermano che è sceso sulla terra il Messia e che opera già miracoli in Palestina, risuscitando perfino i morti. “Gli proibisco di farlo”, esclama Erode con paura, “sarebbe terribile se i morti tornassero”. 

Ma nell’animo di Erode è fremente il desiderio di veder ballare Salomè. L’ostinato rifiuto di lei è vinto dall’enorme promessa che egli gli fa, di darle qualunque cosa ella chieda, “fosse anche la metà del regno”. 

Dopo il ballo dei sette veli, al tetrarca estasiato la principessa chiede che si porti “sopra un piatto d’argento la testa di Jochanaan”.
Erode la scongiura di rinunciare alla mostruosa richiesta.
Le darà “il più prezioso smeraldo, i suoi pavoni bianchissimi, gioielli ignoti e stupendi, collane di perle, topazi gialli come gli occhi delle tigri, verdi come gli occhi dei gatti, rossi come gli occhi dei piccioni selvatici”. 

Tutto le darà per la vita di quell’uomo, perfino, orrendo sacrilegio, “l’intoccabile velo del tabernacolo”.
Per sette volte Salomè ripete: “Voglio la testa di Jochanaan”.
Annientato Erode estrae dal suo dito l’anello della condanna a morte. 

Protesa sul pozzo, Salomè attende fino a quando viene alzata la testa del profeta, ella canta a quella testa insanguinata la sua morbosa passione. “Perché non mi hai guardato, Jochanaan? Hai mirato il tuo Dio, e me non hai visto. Se tu mi avessi amato. Il mistero dell’amore è più grande del mistero della morte”.
Mentre una nuvola copre la luna, nel buio si ode Salomè che dice: “Ah! t’ho baciato la bocca, Jochanaan, e sulle tue labbra ho sentito un gusto amaro. Era sapore di sangue? No, forse sapore d’amore. Dicono che l’amore sappia di aspro”.
E il sospiro si tramuta in esultanza: “T’ho baciato la bocca, Jochanaan”.

Erode, sopraffatto dall’orrore, ordina ai soldati di uccidere Salomè.

Circa la genesi dell’opera, Strauss scrisse nei suoi diari: 

“Ero al Piccolo Teatro di Max Reinhardt, a Berlino, per vedere la Salomé di Wilde. Dopo la rappresentazione incontrai Heinrich Grünfeld, che mi disse: “Strauss, questo sarebbe proprio un soggetto d’opera per Lei!”.

Fui in grado di rispondere: “Già lo sto componendo”. Il poeta viennese Anton Lindner invero mi aveva già mandato il dramma e si era offerto di trarne un libretto in tedesco per me. Acconsentii, e mi mandò alcune scene iniziali messe in versi con ingegno, senza che io però mi decidessi a iniziare la composizione della musica. Finché un giorno mi domandai: perché non comincio subito; iniziai da “Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!” (Com’è bella la principessa Salome questa sera!)? Da quel momento in poi non fu difficile ripulire il testo fino a farlo diventare un bel libretto.

E ora che la danza di Salomè e specialmente l’intera scena finale sono musicate, non ci vuol molta bravura a dire che quel lavoro reclamasse la musica!“

Già da tempo Strauss non approvava il fatto che le opere di soggetto esotico mancassero di un colore autenticamente orientale.
Questa esigenza gli ispirò un’armonia variegata da insolite cadenze.
Il desiderio di caratterizzare al massimo i personaggi lo portò alla politonalità, cioè all’uso contemporaneo di diverse tonalità e all’uso sovrapposto di più ritmi.

“Schuch, persona straordinaria, – continua Strauss– ebbe il coraggio di accettare di mettere in scena Salome; ma le difficoltà cominciarono già alla prima prova di lettura al pianoforte. Tutti i cantanti si erano dati appuntamento per restituire le loro parti al direttore; tutti tranne il cèco Karl Burrian (Erode) che, interrogato, rispose: “La so già a memoria”. Allora gli altri si vergognarono di loro stessi e le prove poterono iniziare. …la parte più faticosa era per l’orchestra, ma si pensi che…il ruolo della principessa sedicenne era stato affidato alla quarantenne Marie Wittich, soprano drammatico wagneriano. Alle prove di scena ogni tanto protestava indignata come la moglie di un borgomastro: “Questo non lo faccio, sono una donna per bene”. Chi è stato in Oriente e ha osservato il decoro delle donne di laggiù capirà che Salome, giovinetta casta e principessa orientale, deve essere rappresentata con la semplicità e nobiltà di gesti; altrimenti, incapace com’è di fronteggiare il mondo…ostile che si trova davanti, e… invece di pietà susciterà solo raccapriccio e orrore. In contrasto con una musica estremamente nervosa, la recitazione degli interpreti deve attenersi sulla scena alla massima semplicità; soprattutto Erode, invece di muoversi continuamente come un nevrotico, dovrebbe riflettere che, da parvenu, desidera imitare il contegno del Cesare di Roma in presenza dei suoi ospiti romani: mantenendo cioè sempre compostezza e dignità, nonostante i suoi momentanei sbandamenti erotici.

“A Dresda il successo fu quello che là tocca a tutte le prime. Ma dopo gli aruspici scrollavano la testa profetando che l’opera sarebbe stata data forse in qualche grande teatro, ma sarebbe scomparsa presto. Tre settimane dopo era stata messa in programma da dieci teatri, mi pare; e a Breslavia, con un’orchestra di settanta elementi, ebbe un successo sensazionale”.

La stampa iniziò a scrivere un mucchio di sciocchezze e presto si manifestò anche l’opposizione del clero, tanto che all’Opera di Vienna la prima rappresentazione si ebbe solo nell’ottobre 1918.
Questo a causa dello sdegno dell’arcivescovo Piffl, e in seguito alle lettere dei puritani di New York, città nella quale, dopo la prima, l’opera dovette esser tolta dal cartellone.
L’Imperatore di Germania permise la rappresentazione soltanto quando il suo consigliere Hülsen ebbe la trovata di alludere, alla fine, all’arrivo dei re Magi, con la comparsa della stella del mattino.
Guglielmo II disse una volta: “Mi dispiace che Strauss abbia composto questa Salome; mi è simpatico, ma con questa si farà un danno terribile”.
Quel “danno” in realtà permise al musicista di costruirsi la villa di Garmisch!

L’esaltazione degli impulsi psichici oscuri, il fatalistico simbolismo del Nulla, l’ossessione descrittiva di questa musica e la sua poetica, fanno della “Salomè” di Strauss un’opera indispensabile allo sviluppo del melodramma moderno. 

Certo, un calcolo dei possibili effetti il musicista lo fece, col risultato di creare con Salome un avvenimento musicale e teatrale in tutta Europa ed in America, il più importante per quella stagione 1905-1906.
Si pensi che solo nel 1906 la misero in scena almeno altri 11 teatri in Europa, e questo si ripetè per molte stagioni a venire.
In quel momento Richard Strauss era il più acclamato di tutti i musicisti, in Germania e fuori.
Era “il primo per genialità, il primo nel saper dimostrare con la pratica che un artista con la sua arte può dominare la vita e il mondo”, come scrisse di lui Paul Bekker.  

Da “Salomè” in poi, egli fu un geniale e costante creatore di successi, ma, come si è già detto, fu anche consapevole, con tenacia sempre maggiore nel passare degli anni, che l’arte superiore, la bellezza come forma duratura, fosse un bene non sempre sentito come necessario in una società, edonistica e meccanizzata, la stessa che in apparenza lo aveva assecondato ed arricchito.

Dopo la prima guerra mondiale, con la fine dell’unità spirituale mitteleuropea, nella quale egli credeva, in un mondo intossicato dalle ideologie e frastornato da una violenza rumorosa, Strauss reagì da par suo con calma malinconica, con serena ironia, ed infine con una tale sapienza artistica da poter creare un suo solido e prezioso mondo sonoro. 

La sua fantasia e la sua cultura si erano nutrite di ideali decadenti e di estetismo, in una unione ideale dei tre ispiratori della cultura tedesca di fine secolo: Schopenhauer, Wagner, Nietzsche.
Con i suoi poemi sinfonici il romanticismo tedesco giungeva anche alla saturazione dei suoi mezzi espressivi.
Qui l’idea musicale, infatti, per quanto eloquente fosse, concisa ed efficace, rimandava sempre a qualcosa che le era esterno: un programma insomma. 

La strada fino a Salomè passò anche attraverso l’esperienza di un mutamento di civiltà, qualcosa che preannunciava il crollo della Mitteleuropa e dei suoi valori.
Il merito però della direzione presa da Strauss andava anche a quella raffinata raccolta dei caratteri dell’estetismo cosmopolita e decadente che era la cifra della “Salomè” di Wilde, in cui Strauss si identificò con grande abilità e con un coraggio che poteva sembrare incosciente imprudenza. 

Già in anticipo infatti si potevano dare per sicuri lo scandalo di parte del pubblico ed i divieti delle varie censure
Si sa anche del rammarico di Mahler, che voleva dirigere quest’opera, e che non potè farlo perchè a Vienna fu proibita la prima rappresentazione austriaca, che toccò invece a Graz, il 16 maggio 1906. 

Anche qui fu un avvenimento memorabile: a Graz si videro tra il pubblico Mahler e sua moglie Alma, Schönberg, Berg, Zemlinsky e Puccini.
In galleria stazionava anche un giovane pittore, allora ancora sconosciuto, Adolf Hitler.