I sei Quartetti per archi di Béla Bartók occupano una posizione dominante non solo nell’opera del loro autore ma anche nella produzione quartettistica contemporanea e possono essere considerati un’espressione fra le più alte e compiute della musica da camera del nostro secolo, per quanto riguarda la ricerca linguistica, l’invenzione formale e la sensibilità timbrica. Al pari degli ultimi quartetti di Beethoven, essi si presentano come un ciclo organico e hanno una funzione riepilogante di tutta una lunga serie di esperienze stilistiche.
Alla fine degli anni ’20, Bartók viveva a Budapest e cominciava a essere conosciuto in tutto il mondo. Nonostante questa fama, però, rimase una persona intensamente riservata: non amava insegnare o esibirsi in concerto, anche se doveva fare entrambe le cose per sostenere la famiglia.
Parlava e scriveva molto poco delle sue composizioni, preferendo lasciare che fosse la musica a rappresentarlo.
L’unico argomento che gli fece illuminare gli occhi fu stata la raccolta e lo studio della musica popolare ungherese, rumena, bulgara, occupazione che lo aveva impegnato fin dalla sua giovinezza e che nel corso della sua vita continuò ad essere centrale.
Secondo il pensiero di Bartók, la musica popolare rivestiva un interesse più che scientifico: era il seme vivificante senza il quale non c’era modo di procedere nella creazione musicale, ed il suo ideale stava nell’interiorizzare i ritmi e i contorni delle melodie popolari che raccoglieva, al un punto che le sue composizioni ne fossero il risultato naturale.
Di ritorno da una tournée concertistica negli Stati Uniti, Bartók scrisse tra luglio e settembre del 1928 il Quarto Quartetto, eseguito per la prima volta a Budapest il 20 marzo 1929 dal Quartetto Waldbauer-Kerpely.
Considerato da molti tra le sue più grandi composizioni, questo pezzo musicale rappresenta in un certo senso un caso estremo.
Tesa, parsimoniosa, quasi geometrica nei suoi argomenti, quella del Quartetto è una musica che non spreca una sola nota, pur trasmettendo una sorta di esuberanza ritmica.
Tutto nel pezzo tradisce l’ossessione di Bartók per le immagini speculari e per la simmetria, segno distintivo del suo stile maturo.
In ogni movimento si sente una voce si ascolta una melodia, a cui risponde la stessa melodia capovolta in un’altra voce. Altrove ci sono abbondanti esempi di un motivo a cui si risponde con il suo duplicato su un tono diverso, echeggiato nel quartetto.
Ogni tanto ad una melodia risponde anche il suo retrogrado, ovvero la stessa melodia suonata al contrario.
Questi giochi contrappuntistici non sono affatto esclusivi di Bartók tra i compositori, ma hanno saturato questa musica in misura insolita: l’ossessione per la simmetria, l’imitazione e il riflesso speculare è così onnipresente da definire virtualmente il suo stile in questi anni.
E nemmeno la ricerca della simmetria è confinata ai singoli movimenti: l’intera impostazione in cinque movimenti del quartetto è simmetrica.
Bartók interpretò il pezzo in una “forma ad arco”, proprio come fece più tardi nel Quinto Quartetto e nel Concerto per orchestra, cioè, accoppiò idealmente il primo movimento con il quinto movimento ed il secondo con il quarto, restando il terzo movimento ad ergersi ergeva da solo come pietra angolare dell’opera.
I movimenti accoppiati condividevano varie caratteristiche: paesaggio sonoro di base, materiale motivico e status emotivo.
I movimenti esterni sono entrambi vivaci, energici e audaci: il primo movimento potrebbe subito sembrare un po’ serioso, sviluppando il suo materiale in modo ordinato, ma si potrebbe anche dire che è spaventosamente pesante nelle sue trame dense e nelle sue foreste cromatiche.
Allo stesso tempo, però, c’è un’enorme energia nel ritmo di questo movimento, e questa ha un aspetto positivo, non distruttivo, così in ogni imitazione, ogni melodia riflessa, ogni accordo esclamativo, si sente la verve della nuova creazione, quella di un DNA musicale che viene rimappato continuamente.
Al centro del movimento c’è un’idea galoppante di sei note, composta da tre note cromatiche ascendenti seguite da tre più veloci discendenti, idea che si sente per la prima volta dopo circa dieci battute. Questa invenzione del “motto” ritorna nell’ultimo movimento e lega il pezzo nel suo insieme.
Il quinto ed ultimo movimento, da parte sua, è una danza popolare ruvida e imponente.
La melodia principale di questa parte del Quartetto ricorda il profondo legame di Bartók con la musica popolare: un’idea primordiale che sale e scende di quattro note su una scala esotica. I ritmi di accompagnamento che scandiscono la trama della prima sezione ricordano i ritmi irregolari ed esaltanti della Sagra della Primavera di Stravinsky, e indubbiamente Bartók ha cercato qui di evocarne l’energia vitale.
Nell’episodio centrale e più tranquillo di questo movimento, l’idea galoppante del “motto” del primo movimento, inizia a rientrare di soppiatto, prima nella parte del violoncello e infine risalendo le voci dell’intero quartetto.
Il materiale principale del finale torna a dare battaglia con questo tema, e i due contendono fino alla fine del movimento, ma il tema del “motto” ottiene l’ultima parola, con un finale che ricorda la conclusione del primo movimento, solo un più estesa ed enfatica.
Per il resto c’è da osservare che il secondo e il quarto movimento sono movimenti scherzosi, più leggeri. Il secondo movimento è misterioso, senza peso e veloce, un gioco a quattro di corsa in avanti veloce.
Il movimento si occupa principalmente di contrappunto rapido, ossia il passaggio delle idee tra le parti; ma a volte sembra che la musica evapori in pura inconsistenza, come cirri che corrono veloci nel cielo, prima di ridiscendere sul piano della realtà. Abbondano altri effetti sorprendenti: glissandi che imbrattano la tela tematica, il suono vitreo del ponticello, suoni armonici e pizzicati.
Il quarto movimento è una variante stretta del secondo, tanto che è infatti possibile far combaciare un movimento sull’altro, sezione per sezione. Si tratta di un quadro affascinante, un po’ rustico, in cui il quartetto suona solo in pizzicato.
Sembra quasi di imbatterci in una scena da villaggio, in cui una banda di quattro suonatori di violini e cimbalon stia intrattenendo la gente del posto.
Le corde sono spesso strimpellate avanti e indietro, come una chitarra, e talvolta schioccano duramente contro la tastiera del violino: il celebre “pizzicato di Bartok”.
Nel movimento di centro del quartetto, non troppo lento, affiora una delle più tipiche costanti ispiratrici di Bartók, particolarmente nell’ultimo periodo: la poesia della notte, cioè, con la sua atmosfera ora sospesa, ora traversata da estrosi fremiti sonori che talvolta salgono a canto, in forma qua di monologo (tale il ruolo del violoncello all’inizio), più che di fiorito dialogo o di gorgheggi sonori.
Il terzo movimento prefigura, nella sua atmosfera e ruolo, lo stesso movimento nel Concerto per orchestra, che comparirà quindici anni dopo.
Questa è musica notturna, solitaria e lugubre. Un accordo sfuma, nota dopo nota, all’inizio, e diventa lo sfondo per una melodia nella parte del violoncello, che canta, piange e canta, cercando sempre di spingersi verso l’alto attraverso con tre note ascendenti.
Il primo violino risponde nervoso, ma tutto sommato più aereo, una creatura alata che esprime un proprio stato d’animo. Burbero, il secondo violino interviene sulla sua sulla corda bassa in sol, portando il movimento al suo punto di massima intensità; e le voci esterne effettuano una sorta di ritorno, cantando tristemente un canone speculare.
Alla fine il primo violino svanisce nell’oblio, e l’accordo che ha aperto il movimento svanisce di nuovo, ancora una volta nota dopo nota.
“Nell’itinerario dell’opera bartokiana, disuguale e incostante, con improvvise cadute e riprese altrettanto improvvise e violente, la traccia di un impegno creativo più coerente e più organico è costituita dal gruppo dei sei quartetti, sparsi fra gli anni 1908 e 1939. E’come dire che, indipendentemente dagli eccezionali lavori dei suoi ultimi quindici anni, nei quartetti è sempre consegnato, di un periodo, di una particolare esperienza, il miglior Bartók, il più valido e meno transitorio. Tanto per citare un esempio, il IV° quartetto è del 1928 come la prima Rapsodia per violino e pianoforte, opera questa tanto facile e futile quanto quella è invece ricca di intenzioni e di vivi presagi dell’opera seguente; diversità poi addirittura contrastante nei modi tecnici e, diciamo così, lessicali” (Guido Turchi).
I Quartetti di Bartók abbracciano quasi l’intera carriera del compositore e ne accompagnano lo sviluppo lungo il cammino verso la sempre più piena e matura realizzazione della sua personalità, con una pregnanza e una densità che hanno pochi riscontri nel panorama della musica contemporanea e non hanno mai cessato per questo di esercitare sugli esecutori e sugli ascoltatori un sottile fascino.
In questi lavori Béla condensa all’estremo, come in una sorta di diario segreto, la propria ricerca compositiva.
Nell’essenzialità della scrittura di quella, che da sempre è considerata la più pura e nobile delle forme strumentali classiche, egli rispecchiava tutte le ansie e le aspirazioni di un’intima, e sia pure a tratti problematica, necessità creativa, confrontandola con le tendenze del proprio tempo ed esprimendosi così in una concezione musicale interamente nuova.
Tra il primo e l’ultimo dei sei Quartetti intercorrono trent’anni: dal 1909 al 1939.
Sono date significative, giacché segnano momenti fondamentali tanto nell’evoluzione stilistica di Bartók quanto nelle vicende della sua vita: rispettivamente la svolta dopo un periodo di crisi, che si attua proprio con la chiarificazione del Primo Quartetto, e la decisione di abbandonare l’Ungheria per motivi politici e di trasferirsi negli Stati Uniti (il Sesto Quartetto è l’ultima opera scritta in patria).
In uno scritto pubblicato sulla “”Revue Musicale”” nel 1921, Zoltàn Kodàly, che di Bartók era stato il punto di riferimento negli anni più acuti della crisi, riconosceva
“nel Primo Quartetto il superamento di un dramma interiormente vissuto: una specie di ‘ritorno alla vita’ di un’anima approdata alla foce del nulla”.
Bartók trovò la via di uscita da questo tunnel ripercorrendo a ritroso la strada che conduceva alle fonti originali della musica popolare contadina non solo ungherese, ma anche slovacca, rumena, balcanica e slava (più tardi addirittura araba); dagli studi compiuti su di esse, dapprima con l’aiuto di Kodàly poi da solo, Bartók pervenne a una nuova consapevolezza nell’impiego di questo materiale nella musica colta, che modificò anche la sua visione generale della tradizione tardo romantica.
Il suo mondo artistico si arricchì così di nuovi contenuti, in duplice senso: le strutture melodiche, ritmiche e modali della musica popolare, riprodotte nella realtà concreta e originale della loro natura, si contrapposero alla densità cromatica e all’intensità espressionista della musica occidentale e del suo complesso linguistico-formale, per trovare poi una integrazione sul piano della più avanzata modernità.
Il ciclo dei Quartetti rappresenta le tappe di questa integrazione, come se Bartok ne distillasse via via gli elementi in un processo di riduzione alla pura essenza dei loro valori e suoni.
E ciò incise indelebilmente non soltanto sull’architettura formale e sulla scrittura contrappuntistica, ma anche sul linguaggio e sulle scelte timbriche in generale.
L’uso di tutte le risorse esecutive degli strumenti (alternanza di staccato, legato e pizzicato, di vibrato e non vibrato anche sulla stessa nota, glissandi, tremoli sul ponticello, colpi col legno) percorse fino in fondo la via dell’esplorazione del rumore e della creazione del suono, mettendola sullo stesso piano dell’invenzione melodica, armonica e ritmica.
La straordinaria varietà di atteggiamenti e di segni, tra echi struggenti e improvvise impennate, reminiscenze nostalgiche e fantastiche accensioni della materia sonora, incursioni nell’ignoto e ritorni mai regressivi al passato, in una cifra che resta sempre riconoscibile e tagliente: ebbene tutto ciò fa dei Quartetti di Bartòk un capitolo esaltante e irrinunciabile nella storia della musica del Novecento.
Composti nel corso di trent’anni, i sei Quartetti per archi di Béla Bartók sono considerati da molti studiosi la massima espressione di questa classica formazione cameristica nel secolo scorso.
Nessun altro compositore del Novecento, tranne forse solo Berg e Shostakovich, è riuscito a fondere in modo altrettanto profondo tradizione e innovazione, sguardo verso il passato e slancio verso il futuro.
I quartetti bartokiani sono una vera miniera di invenzioni timbriche e formali, ma allo stesso tempo dialogano esplicitamente con la letteratura quartettistica ottocentesca.
A questi elementi si aggiungono poi le caratteristiche consolidate del linguaggio musicale del compositore: ad esempio l’influenza del canto popolare e la grande vitalità ritmica, che in alcuni istanti – basta citare l’ultimo movimento del Quarto Quartetto – raggiungono effetti di trascinante energia “percussiva” e di altissima suggestione.
Bibliografia:
- Walsh, Stephen, Bartók. La musica da camera, Rugginenti, 1995;
- Massimo Mila, L’arte di Béla Bartók, Einaudi, 1996;
- Sergio Sablich, Voci. Venti anni di scritti per ‘Il Giornale della Musica’, EDT, 2005;
- Antonio Castronuovo, Béla Bartók, Gioiosa Editrice, 1995;
- Sità, Maria Grazia; Vitale, Corrado, I Quartetti di Béla Bartók, LIM, 2012.
Lino Predel non è un latinense, è piuttosto un prodotto di importazione essendo nato ad Arcetri in Toscana il 30 febbraio 1960 da genitori parte toscani e parte nopei.
Fin da giovane ha dimostrato un estremo interesse per la storia, spinto al punto di laurearsi in scienze matematiche.
E’ felicemente sposato anche se la di lui consorte non è a conoscenza del fatto e rimane ferma nella sua convinzione che lui sia l’addetto alle riparazioni condominiali.
Fisicamente è il tipico italiano: basso e tarchiatello, ma biondo di capelli con occhi cerulei, ereditati da suo nonno che lavorava alla Cirio come schiaffeggiatore di pomodori ancora verdi.
Ama gli sport che necessitano di una forte tempra atletica come il rugby, l’hockey, il biliardo a 3 palle e gli scacchi.
Odia collezionare qualsiasi cosa, anche se da piccolo in verità accumulava mollette da stenditura. Quella collezione, però, si arenò per via delle rimostranze materne.
Ha avuto in cura vari psicologi che per anni hanno tentato inutilmente di raccapezzarsi su di lui.
Ama i ciccioli, il salame felino e l’orata solo se è certo che sia figlia unica.
Lo scrittore preferito è Sveva Modignani e il regista/attore di cui non perderebbe mai un film è Vincenzo Salemme.
Forsennato bevitore di caffè e fumatore pentito, ha pochissimi amici cui concede di sopportarlo. Conosce Lallo da un po’ di tempo al punto di ricordargli di portare con sé sempre le mentine…
Crede nella vita dopo la morte tranne che in certi stati dell’Asia, ama gli animali, generalmente ricambiato, ha giusto qualche problemino con i rinoceronti.
