“E’ la scultura più commovente che sia mai stata creata da un artista”
Così Henry Moore ha definito la Pietà Rondanini, l’opera più fragile e imperfetta del grande Michelangelo, e forse per questo una delle più poetiche e ispirate.
Il “non finito” è una precisa tecnica di scultura che indica un’opera incompiuta tecnicamente ma non in senso espressivo.
Questa denominazione, di origine italiana, fu filtrata in ogni lingua.
Le opere non finite appaiono incompiute perché l’artista scolpisce solo una parte del blocco, con figure che sembrano rimanere imprigionate nel materiale.
La tecnica, inaugurata da Donatello, raggiunse la perfezione con Michelangelo.
La differenza tra un torso scolpito e il “non finito” sta nel fatto che l’artista ha usato più materiale del necessario e rimangono ancora parti non trasformate, mentre un torso ha parti “tagliate”, fermo restando, inoltre, che altre parti anatomiche non devono far parte della scultura finita.
La Pietà Rondanini secondo le fonti dell’epoca fu l’ultima scultura alla quale si dedicò Michelangelo: la sua lavorazione venne protratta nel tempo e in due riprese. Michelangelo iniziò a scolpire il gruppo con Gesù e Maria nel 1552-53, la scultura fu poi ripresa e ripensata dal 1555 al 1556.
Sempre secondo i biografi del tempo, Vasari e Condivi, a partire dal 1550 Michelangelo iniziò a preparare una scultura per il proprio monumento funebre, la cosiddetta pietà Bandini, ma il primo tentativo fu deludente per il maestro perché il marmo, imperfetto, si ruppe provocando la sua furia.
Quanto alla pietà Rondanini, dopo una prima versione dell’opera realizzata, il blocco incompiuto venne ripreso dalllo scultore a partire dal 1554.
Michelangelo intervenne sulla figura di Maria trasformandola in una nuova versione del corpo di Gesù, così della precedente concezione rimasero solo le gambe. Maria, nella nuova esecuzione venne infine ricavata dalla spalla sinistra e dal petto del Cristo primitivo.
La statua, tuttavia, non fu terminata a causa della morte di Michelangelo.
Il gruppo statuario della Pietà Rondanini ha una struttura marcatamente verticale. Risultano quasi terminate le gambe di Cristo, il suo braccio destro e alcune parti del viso della Madonna. Queste zone facevano parte della prima versione dell’opera.
Il volto della Madonna, il suo corpo, il volto di Cristo ed il torace furono le ultime parti ad essere abbozzate.
La concezione che Michelangelo, probabilmente, volle affrontare con la Pietà Rondanini era la rappresentazione di una maggiore unità tra madre e figlio e questo può essere desunto dal fatto che il corpo del Messia morto risulta molto aderente a quello della madre e ne condivide lo stesso orientamento spaziale.
Riguardo alla prima versione del lavoro non abbiamo molte informazioni. Sappiamo che il celebre artista cominciò a lavorarvi dal 1552, cominciando a realizzare un gruppo scultoreo che prevedeva la presenza della Vergine Maria e di Gesù, sorretto dalla madre che lo prendeva sotto le ascelle. Riguardo a questa prima idea, si hanno diverse tracce del piano originale grazie a degli schizzi attualmente conservati ad Oxford, che indicano un piano di realizzazione di questa scultura molto diverso rispetto alla Pietà Rondanini per come la conosciamo oggi.
La cosiddetta seconda versione venne iniziata dal Buonarroti nel 1554, col maestro che cominciò ad elaborare uno schema compositivo completamente differente rispetto a quello pensato in precedenza. Dallo stesso blocco su cui aveva lavorato tempo prima trasse delle figure completamente differenti: dal corpo della Vergine ottenne una nuova figura di Gesù, e allo stesso modo, dalla vecchia figura di Gesù ottenne una nuova struttura per il corpo di Maria.
Tra le opere di Michelangelo questa fu l’ultima su cui lavorò l’artista prima di morire.
Prima che arrivasse a Milano, si ebbero tracce della presenza di questo lavoro nel 1652 a Roma, poi, nel 1744, grazie all’acquisto da parte dei marchesi Rondanini, l’opera finì nel loro palazzo romano.
Questa pietà di Michelangelo è un ottimo esempio di quanto straordinaria fosse ancora l’abilità dell’artista in età tarda.
Buonarroti doveva avere circa ottanta anni mentre realizzava la scultura.
Nel gruppo, come si è già detto, si mescolano parti non finite ad altre già elaborate e che testimoniano la presenza di una “prima versione” di questo lavoro.
Le parti sottoposte ad una forte rielaborazione da parte dello scultore sono il corpo e la testa di Maria ed anche lo stesso volto di Gesù.
L’opera è imperniata sul tema della pietà e del rapporto madre-figlio, reso perfettamente grazie al busto di Gesù, appoggiato su quello di Maria quasi a formare un unico corpo: guardando questo lavoro di lato, c’è una sorta di slancio verso l’alto di tutta la composizione che simboleggia sia la morte che la futura resurrezione di Cristo.
Michelangelo affrontò per la prima volta questo tema all’età di 24 anni a Roma, per il Cardinale francese Jean Bilhéres de Lagraulas, ambasciatore di Carlo VIII presso il Papa, ed in particolare per la sua Cappella in Santa Petronilla a Roma.
Il contratto richiedeva:
“…che lo dicto mastro [Michelangelo] debia far una Pietà di marmo a sue spese, ciò è una Vergine Maria vestita, con Cristo morto in grembo… in termine di un anno dal dì della principiata opera”,
un solo anno, puntualmente rispettato, per eseguire una delle sculture più perfette nella storia dell’Arte, non solo sul piano dell’estetica ma anche dei significati. L’estrema raffinatezza del modellato e dell’anatomia, nonché degli straordinari panneggi, suscitarono ammirazione immediata.
Dopo la sua prima Pietà, Michelangelo riprese questo soggetto intorno agli anni Quaranta con un disegno per Vittoria Colonna, e precedentemente, intorno agli anni Trenta, rielaborò in disegni alcuni soggetti come la Deposizione, il Compianto, il Trasporto o la Sepoltura, soggetti in cui sperimentava nuove impostazioni figurative.
Questi temi non vennero puntualizzati ancora chiaramente e quindi valgono oggi soltanto come raffigurazioni di un’idea di fondo.
È significativo il fatto che, dal 1545, l’unico soggetto che Michelangelo rielaborò in scultura sia stata, appunto, la Pietà: ciò dimostra come in Michelangelo determinati soggetti, modalità, figure e relativi atteggiamenti o posizioni, erano come radicati sin dalle opere giovanili e furono costantemente ripresi in momenti od epoche diverse, conservandone la ragione essenziale.
Questo, del resto, è riscontrabile in quasi tutti gli artisti: la propria natura, il modo di essere, di pensare, di ideare e creare di fondo non cambia.
C’è una costante maturazione, uno sviluppo stilistico: mutano i contesti ma alcuni cardini, certi ideali, il carattere, sono radicati e riemergono inevitabilmente.
Avvenne così che, nei primi anni cinquanta del Cinquecento, Michelangelo scolpì un’altra Pietà, la Bandini, dal nome dei primi proprietari che la conservavano nella loro Villa di Montecavallo, l’attuale Quirinale. Purtroppo anche questa opera ebbe una storia travagliata, con lo stesso Michelangelo che, secondo il Vasari, la danneggiò irreparabilmente in quanto “quel sasso aveva molti smerigli, era duro, e faceva fuoco spesso nello scalpello”.
La scultura, danneggiata fu terminata da Tiberio Calcagni, seguace del Maestro, con la figura della Maddalena.
Con questa opera assistiamo ad una variante decisamente notevole: a sostenere il corpo del Cristo è Nicodemo, che è un ritratto preciso dello stesso Michelangelo, che dichiara così la propria intensa e sofferta religiosità e la partecipazione al dramma.
Il tema del peccato non abbandonò mai Michelangelo, era una costante motivazione per tutti i suoi soggetti, e la lotta quotidiana che compiva per cercare di dare il meglio e cancellare ciò che di negativo è in noi, segnò giorno per giorno la sua vita e la sua opera, sino alla sublime spiritualità della Rondanini.
Come racconta Giorgio Vasari, Michelangelo iniziò a lavorarci subito dopo la Pietà Bandini, poi la abbandonò nel suo studio romano, alle spalle di Piazza Venezia, per riprenderla tra le mani intorno agli ottant’anni.
La porzione inferiore, con le gambe di Cristo, era praticamente finita, ma il vecchio Maestro era in vena di rivoluzioni: distrusse la parte superiore e trasse dal corpo della Vergine il busto del Figlio, quasi a farlo rinascere. La morte sorprese Michelangelo mentre era ancora al lavoro, facendo di quest’opera una sorta di testamento spirituale e di meditazione del vecchio artista sulla morte e la salvezza dell’anima.
Con la Rondanini si rinunciava alla perfezione del corpo e alla sua eroica bellezza, trasformando il Cristo morto nell’emblema della sofferenza.
L’opera si stagliava sull’opposizione concettuale di vuoto e pieno, di vita e morte.
In questa riflessione stava il punto di arrivo della dialettica fra l’opera e l’artista.
Daniele da Volterra in una lettera scritta al nipote di Michelangelo, Leonardo, puntualizzava che proprio qualche giorno prima della morte, 18 febbraio 1564,
“…Michelagnolo lavorò tutto il sabbato della domenica di carnovale e lavorò in piedi, studiando sopra quel corpo della pietà”.
Coraggiosamente innovativa nel suo impianto verticale, la Pietà Rondanini, lo si è detto, vedeva alternarsi parti perfettamente rifinite e altre allo stato quasi grezzo. Definirla semplicemente “incompiuta” è riduttivo: qui la poetica michelangiolesca del non finito incontrava i turbamenti e le consapevolezze di un’esistenza al tramonto.
Nel 1744, trascorsi 200 anni dall’ultimo colpo di scalpello, l’opera venne riportata al pubblico e acquistata dai Marchesi Rondanini che la collocano nel loro Palazzo di famiglia, in via del Corso, sempre a Roma.
Più di 100 anni dopo, nel 1904, il Conte Vimercati San Severino acquistò la scultura per collocarla su un’ara funeraria romana d’epoca traianea, raffigurante Marco Antonio e la moglie Giulia Filomena Asclepiade.
Nel 1952, infine, venne acquistata dal Comune di Milano. e oggi, col suo metro e novantacinque di altezza, campeggia all’interno del Museo del Castello Sforzesco.
Fu un avvenimento civico di notevole importanza.
La Rondanini quell’anno si rese stranamente disponibile sul mercato, in quanto gli eredi Vimercati Sanseverino misero in vendita il Palazzo Rondanini, compresa dunque anche la scultura che stava nel portico del cortile di quel Palazzo probabilmente già da fine Cinquecento.
Fu così che la direttrice di Brera, Fernanda Wittgens, scese in campo per acquisire quel capolavoro alla Pinacoteca di Brera. Per raccogliere i 135 milioni necessari all’acquisto mosse mari e monti, chiedendo aiuto alla Banca Commerciale, all’alta borghesia milanese e a chi poteva, rivolgendosi anche a Virginio Ferrari, sindaco di Milano, il quale decise di aprire una sottoscrizione pubblica tra tutti i cittadini per esercitare l’opzione d’acquisto, che divenne così un acquisto comunale.
Fu un vero successo, tanto che il 1° novembre dello stesso 1952 la Pietà giunse a Milano, in treno, e fu collocata nella Cappella Ducale del Castello Sforzesco.
Date le caratteristiche particolari del soggetto, che affronta il tema del dolore materno per la morte del figlio, espresso nella contemplazione passionevole del corpo morto che si carica di pregnanti significati religiosi, per la sua esposizione non sono adatti grandi spazi.
Infatti nella determinante necessità di intimità espressiva, per il loro bisogno intrinseco di riflessione e di meditazione, solitamente ritroviamo queste opere esposte in ambienti ben delimitati.
La granitica posizione della Madonna e del Cristo si pongono poeticamente in contrasto alla fragilità e alla instabilità della scultura tutta, al punto che lo scultore britannico Henry Moore pose l’accento su questa dicotomia: solidità contro instabilità, come per dire realtà versus sentimento.
L’ultimo Michelangelo abbandonò dunque la dinamicità dello spazio compiuto e pieno, per volgere a verticalità quasi espressioniste.
Contestualmente, lasciò andare la magnificenza della forma per mettere davanti agli occhi dello spettatore solo i sentimenti, emozioni libere da ogni virtuosismo tecnico, facendosi più intimo ed intimista.
Col “non finito” michelangiolesco, ovvero l’interrompere l’opera nel punto in cui l’espressività si è già compiuta perfettamente, non è più necessario andare oltre nello scolpire: tutto è già perfettamente intellegibile, tutto quel che l’artista voleva dire era stato detto.
Bibliografia:
- Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, Newton Compton, 2003;
- Maria Teresa Fiorio, La Pietà Rondanini, Electa, Milano 2004;
- Antonio Forcellino, Michelangelo. Una vita inquieta, Laterza, 200;
- Umberto Baldini, Michelangelo scultore, Rizzoli, Milano 1973;
- Irving Stone, Il Tormento e l’Estasi, Corbaccio, 2003.
Lino Predel non è un latinense, è piuttosto un prodotto di importazione essendo nato ad Arcetri in Toscana il 30 febbraio 1960 da genitori parte toscani e parte nopei.
Fin da giovane ha dimostrato un estremo interesse per la storia, spinto al punto di laurearsi in scienze matematiche.
E’ felicemente sposato anche se la di lui consorte non è a conoscenza del fatto e rimane ferma nella sua convinzione che lui sia l’addetto alle riparazioni condominiali.
Fisicamente è il tipico italiano: basso e tarchiatello, ma biondo di capelli con occhi cerulei, ereditati da suo nonno che lavorava alla Cirio come schiaffeggiatore di pomodori ancora verdi.
Ama gli sport che necessitano di una forte tempra atletica come il rugby, l’hockey, il biliardo a 3 palle e gli scacchi.
Odia collezionare qualsiasi cosa, anche se da piccolo in verità accumulava mollette da stenditura. Quella collezione, però, si arenò per via delle rimostranze materne.
Ha avuto in cura vari psicologi che per anni hanno tentato inutilmente di raccapezzarsi su di lui.
Ama i ciccioli, il salame felino e l’orata solo se è certo che sia figlia unica.
Lo scrittore preferito è Sveva Modignani e il regista/attore di cui non perderebbe mai un film è Vincenzo Salemme.
Forsennato bevitore di caffè e fumatore pentito, ha pochissimi amici cui concede di sopportarlo. Conosce Lallo da un po’ di tempo al punto di ricordargli di portare con sé sempre le mentine…
Crede nella vita dopo la morte tranne che in certi stati dell’Asia, ama gli animali, generalmente ricambiato, ha giusto qualche problemino con i rinoceronti.
