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Perchè Schubert lasciò incompiuta la Sinfonia in si minore?
Perchè dopo i due primi movimenti, composti nell’ottobre 1822, dopo aver aggiunto due pagine orchestrate dello “Scherzo” e lasciato tanto altro materiale allo stato di abbozzo, il compositore si fermò, accantonò il lavoro e non lo riprese più, fino alla sua morte?
Sono queste delle domande alle quali sono state date cento diverse risposte, ma una sola di esse si avvicina forse alla verità: la sinfonia in sè stessa era finita dopo i due primi movimenti, rimanendo solo formalmente incompiuta ma artisticamente completa.
Non è detto, però, che anche questa sia la risposta corretta…

Fin da giovanissimo era iniziato per il compositore un rapporto consapevole e tormentato con il genere sinfonico.
Anteriore all’ultima grande sinfonia in Do maggiore, la sinfonia Incompiuta deve al caso buona parte delle sue fortune.

Quello che interessa davvero, al di la di quei quesiti, è il “carattere” del lavoro, che era tanto inedito e sperimentale, che si potrebbero sottoscrivere le parole di Nikolaus Harnoncourt relative al finale della Nona Sinfonia di Bruckner, e cioè

“è come una pietra lunare”.

Schubert nel 1822 aveva venticinque anni ed un carnet già ricco di risultati portentosi nella musica da camera e nel Lied, ma dire qualcosa di originale in campo sinfonico era un banco di prova che spingeva la sfida a più alti livelli creativi
Lo “spirito” di Ludwig van Beethoven, naturalmente, era un’entità con cui chiunque volesse lasciare un’impronta in quel genere doveva fare i conti, tanto più che all’epoca della stesura della sinfonia, il compositore tedesco era ancora in vita.

Silenziosamente la sifilide, che sei anni dopo avrebbe indebolito Schubert fino al punto di farlo morire di febbre tifoide, iniziava a dare segni di sé in quell’autunno nel corso del quale venne cominciata la stesura della sinfonia. 
L’incontro con questo universo imprevisto, fatto di oscurità e dolore, lasciò traccia in molte composizioni di Schubert e le adombrò di chiaroscuri carichi di malinconia.
Esattamente il 30 ottobre, come attestava il manoscritto, Schubert iniziò a scrivere la Sinfonia destinata a non essere completata e a restare l’Incompiuta per antonomasia.

Per decenni se ne ignorò completamente l’esistenza e forse sarebbe andata perduta per sempre se nel 1865 il direttore d’orchestra Johann Herbeck non ne avesse scoperto il manoscritto autografo in casa di un amico e compagno di studi di Schubert, Anselm Hüttenbrenner.
Fu lui a dirigerne la prima esecuzione, il 17 dicembre di quello stesso anno a Vienna.

I primi due movimenti della Sinfonia in si minore “Incompiuta” sono completi in tutti i particolari, mentre del terzo resta l’abbozzo dello Scherzo e delle prime battute del Trio.

“È chiaro”, ne dedusse Alfred Einstein, “il motivo per cui Schubert smise di lavorare a questa Sinfonia. Egli non avrebbe potuto completarla in nessuno dei significati che attribuiamo a questo termine. Lo Scherzo […], che per le prime battute è anche orchestrato, suona come un luogo comune dopo l’Andante. Dobbiamo forse immaginare che Schubert non avesse alcuna consapevolezza di questo valore? Egli aveva già scritto troppe opere compiute per potersi accontentare di qualcosa di inferiore o anche solamente di più ovvio”.

Questa spiegazione è stata spesso accusata di eccessivo idealismo dagli altri musicologi, propensi piuttosto a credere che Schubert non abbia completato la Sinfonia non vedendo alcuna concreta possibilità che venisse eseguita.

Entrambe le ipotesi sono plausibili ma non dimostrabili: va detto però che se non sperava che fosse mai eseguita, non avrebbe dovuto nemmeno iniziarla.

A favore di Einstein si può invece osservare che in quegli anni Schubert lasciò incompiuti anche parecchie Sonate per piano e Quartetti per archi, nonostante non ci fossero problemi per la loro esecuzione.

Al contrario, il fatto che non ci fossero prospettive di un’esecuzione, non fu un deterrente al completamento della Sinfonia in do maggiore, l’ultimo suo impegno completo in questo campo, che non fu mai eseguita con lui in vita.

“Chi potrà fare qualcosa di più, dopo Beethoven?”, si chiedeva Schubert, e indubbiamente la Sinfonia in si minore era un tentativo, assolutamente riuscito, di dare una risposta a tale domanda.
Mentre in Beethoven ogni elemento concorreva a costruire una possente architettura e soltanto in quella assumeva il suo pieno valore, Schubert invece esaltava il potere ammaliante della melodia, degli espressivi coloriti armonici e del fascino suggestivo dei timbri.
Anche la sua dinamica era molto diversa rispetto a Beethoven: i grandi e potenti, ma sempre calibrati, crescendo di Beethoven culminano in esplosioni di proporzionata forza sonora, mentre in Schubert i passaggi dal piano al forte non fanno parte di un piano architettonico ma vengono raggiunti con un rapido scatto umorale.
In Beethoven il materiale tematico è costantemente elaborato per dar vita a un discorso in continuo sviluppo, che procede da un climax all’altro con un senso di inevitabilità sino alla fine, mentre Schubert fa scomparire le nervature della forma classica, che pure esteriormente conserva, in modo che il suo discorso possa procedere senza il vincolo di limiti strutturali, fermandosi a ripetere continuamente e variare i suoi struggenti e fascinosi temi, come incantato in una mesta meditazione senza via d’uscita.

Come scrisse un musicologo: “Beethoven stupisce, Schubert sorprende, sempre”!

Con una frase in pianissimo, mormorata da violoncelli e contrabbassi e proseguita dai violini, si apre l’Allegro moderato: questo non è il primo tema in senso tecnico ma soltanto un’introduzione, e tuttavia assume il valore di un motto che contrassegna l’intero movimento e che ha funzioni pari a quelle del vero primo tema, che è una struggente melodia esposta da oboe e clarinetto, e del tenero e dolcissimo secondo tema, un innocente Ländler introdotto da clarinetti e viole e intonato dai violoncelli.
Nella sezione centrale pulsa il cuore di tenebra della sinfonia: invece di sviluppare i temi precedente esposti, come era consuetudine nella forma-sonata, l’interesse di Schubert si sposta totalmente sullo sviluppo delle otto battute d’apertura.
Una variante dell’introduzione è infatti la protagonista di un climax vorticoso, ancora una volta puntellato dalla voce preminente dei tromboni.

Schubert intesse sapientemente diverse trame, che nel complesso rendono conto della drammatica potenza evocativa della musica: le dissonanze date dal tremolo dei violini e dalle ascese cromatiche nei bassi, e la reiterazione di frasi in progressione dinamica, sino ai fortissimi, che esplodono e sprigionano forze sempre minacciose e inaspettate. 
In questo Schubert era maestro: nei trapassi espressivi, nelle peregrinazioni armoniche, nelle modulazioni di colore, cioè, rese a volte talmente sottili che in certi casi si camminava da una zona sonora a quella seguente senza nemmeno rendersi conto che il passaggio fosse avvenuto.
Quanto più queste idee erano definite, tanto più erano fragili e pronte a dissolversi.

L’Andante con moto, pur nella solare tonalità di Mi maggiore, è in realtà la faccia speculare del primo movimento e si disseta alla stessa fonte di quello, essendo anch’esso, in altri termini, un Giano bifronte solo illusoriamente pacifico.

Si aggira infatti nello stesso desolato e pessimistico ambito espressivo del primo movimento, illuminato ora dalla luce solo apparentemente più serena e confortante del tono maggiore.
Aperto dal suono del corno e del fagotto, si effonde in un primo tema sostenuto dai violini, che si prolunga in una seconda idea, il cui andamento solenne e l’orchestrazione evoca un corale.
Il secondo tema, preceduto da una breve introduzione dei primi violini, è un sublime dialogo tra oboe e clarinetto, al di sopra del tremolio degli archi, ripetuto con continue modulazioni, per sfociare infine in un episodio di solenne grandiosità, la cui sonorità orchestrale non ha la dialettica e il dinamismo beethoveniani, ma assume un atemporale senso cosmico.
Tutta questa parte viene poi ripresa con varie modifiche e la Sinfonia termina con la ripetizione del tema iniziale, in una versione ancora più struggente, affidata agli strumenti a fiato che pare spegnersi a poco a poco in lontananza.

In Schubert anche il più innocuo tra i propositi di architettura musicale era negato sul nascere.
Non era questa una mancanza di mezzi tecnici, perché il giovane compositore ne possedeva già di numerosi e di livello elevatissimo, ma era al contrario una rinuncia a questi in favore di un processo di smaterializzazione del suono, della creazione di immagini musicali elaborate a partire da pochi germi sonori.

Sulla genesi del famoso capolavoro sinfonico di Schubert sono ancora aperti molti interrogativi.
L’autografo, datato 30 ottobre 1822, fu dal compositore consegnato all’amico Anselm Hüttenbrenner in quanto esponente dell’Unione Musicale Stiriana di Graz, cui l’opera era probabilmente destinata come ringraziamento, perché aveva nominato lo stesso Schubert membro onorario.

Sorge però qui una domanda, chi dedicherebbe a qualcuno o a qualche ente un’opera formalmente incompiuta?
Forse le parti mancanti sono andate disperse o forse furono rielaborate dall’autore e usate in altri lavori: a questo purtroppo non c’è risposta!

Non sappiamo perché Schubert non la finì, né perché Hüttenbrenner la tenne nascosta per più di quaranta anni.

L’esistenza di estesi abbozzi per uno Scherzo sovvertirebbe l’ipotesi che Schubert considerasse in realtà la sinfonia perfettamente compiuta in due movimenti.

Sulle ragioni del mancato completamento di questo sublime lavoro sono stati scritti, come si è accennato, fiumi d’inchiostro.
Proviamo innanzitutto a fare un po’ di chiarezza sulle vicende storiche. Schubert cominciò a lavorare alla sinfonia nel 1822 orchestrando in modo completo due movimenti.
Quanto allo scherzo esiste completo nella versione per pianoforte, orchestrato per un paio di fogli, mentre altre pagine, purtroppo, sono state strappate dal manoscritto e sono andate definitivamente perdute.

Nel 1865 Johann Herbeck, noto direttore d’orchestra, fece visita al vecchio amico di Schubert, Huttenbrenner, a Graz.
Nel corso della conversazione, in modo casuale, il discorso cadde su quel lavoro.
Herbeck raccontò che faticò a convincere il vecchio bisbetico a mollare quel prezioso documento, scovato in un cassetto fra mille carte in disordine.
Si aprì subito, già allora, come oggi, il quesito: perché l’Incompiuta rimase tale? 

Ha scritto Sablich nella sua biografia schubertiana:

“Non è verosimile che Schubert non si fosse reso conto della  singolarità di questa sinfonia che, imbevuta fino al  midollo di ripiegamenti lirici e trasalimenti romantici e fors’anche di rispecchiamenti autobiografici, nella sua forma bifronte…esauriva in se stessa un’inedita nozione di classicismo antica e moderna al tempo stesso…E’ verosimile invece che in quel frangente, nel vortice di una piena creativa eccezionale, la considerasse un atto necessariamente concluso di ascesi e purificazione, un passo irripetibile sulla strada di quella grande sinfonia su cui non cessò di arrovellarsi fino alla morte. La sinfonia…fu lasciata così com’era perché destinata alle visioni che le appartengono, quelle dell’infinito. Siamo dunque ai prodromi della grande sinfonia che troverà tre anni più tardi il suo straordinario compimento nella sinfonia in do maggiore, l’ultima ultimata dal genio viennese”.

Franz Schubert intese sempre la musica come compagnia, luogo di rapporti umani; la sua intera esistenza, i suoi Lieder, le “schubertiadi” (riunioni musicali in casa di amici), furono un incessante cammino in tale direzione.

Lacerante invocazione di aiuto era però, senza dubbi, questa sinfonia detta Incompiuta, straordinaria composizione che rappresenta un unicum nella storia della musica.
La forma sinfonica, dopo di questo lavoro, non potè più essere la stessa. Infatti con l’Incompiuta Schubert percorse strade assolutamente vergini fino ad allora, e che porteranno ai Brahms, Brucker e Mahler.

La realtà della vita si era manifestata al giovane Franz in maniera imprevedibile e spietata
Venticinquenne, Schubert era sempre alle prese con difficoltà economiche, incapace di organizzarsi imprenditorialmente.
I suoi amici erano partiti in cerca di fortuna, la sua salute era precaria (il tarlo della sifilide lo minava intanto in silenzio: morirà infatti di lì a sei anni), il futuro era un grosso punto di domanda.
Perché accadde tutto questo? Il significato sembra ancora oggi inafferrabile.

Per la sua carriera aristica, Franz pensò che convenisse allora tentare in musica altri percorsi, vie nuove e poco sconosciute, che non seguissero il percorso di Beethoven.

Nella sinfonia in si minore tutto era inaudito fino ad allora, a partire dall’inizio, dove non c’era una manifestazione di potenza, come era tipico di tanto sinfonismo romantico; non c’era un’orchestra imponente e spavalda. E nemmeno c’era il dolce melos viennese.

Qui, al contrario, qualcosa affiorava da lontananze remote e con un suono velato: la melodia di Schubert nasceva dal cuore della notte, nelle lande oscure dell’animo, suonata da violoncelli e contrabbassi.

A quel canto enigmatico e malinconico, sorto nelle regioni gravi dell’orchestra, rispondeva, sospesa in un’aria da “sera del dì di festa” alla Leopardi, una melodia tenerissima, enunciata da oboe e clarinetto.
Il secondo tema ricordava invece una danza dai ritmi popolareschi: era forse il ricordo dell’infanzia di Schubert, il luogo e il tempo da lui sempre cercato e mai trovato?

Il secondo movimento procedeva lento come una processione, ascendeva al cielo con un battito di ali ferite e sfiorando il silenzio, infatti tutto il pezzo era ricco di pause.

Dove ci voleva portare Franz? C’era in questo lavoro l’essenzialità di una chiesa romanica e allo stesso tempo una solennità degna della Cappella Sistina.
Tutto testimoniava forse soltanto tristezza sconfinata, immagini struggenti e, non ultimo, un pessimismo senza scampo.

C’è molto che sfugge e che ancora non si fa afferrare in Schubert.

L’Incompiuta moltiplicava i piani strutturali e di lettura come in un gioco di specchi: la forma era aperta: si sentiva che avrebbe potuto continuare per sempre o interrompersi in qualsiasi momento.
Era sospesa su una prospettiva d’infinito, un infinito incorniciato da malinconica dolcezza e da una inesorabile disperazione latente.

“Le mie creazioni sono il frutto della conoscenza della musica e del dolore.”

Franz Peter Schubert

Lino Predel non è un latinense, è piuttosto un prodotto di importazione essendo nato ad Arcetri in Toscana il 30 febbraio 1960 da genitori parte toscani e parte nopei.
Fin da giovane ha dimostrato un estremo interesse per la storia, spinto al punto di laurearsi in scienze matematiche.
E’ felicemente sposato anche se la di lui consorte non è a conoscenza del fatto e rimane ferma nella sua convinzione che lui sia l’addetto alle riparazioni condominiali.
Fisicamente è il tipico italiano: basso e tarchiatello, ma biondo di capelli con occhi cerulei, ereditati da suo nonno che lavorava alla Cirio come schiaffeggiatore di pomodori ancora verdi.
Ama gli sport che necessitano di una forte tempra atletica come il rugby, l’hockey, il biliardo a 3 palle e gli scacchi.
Odia collezionare qualsiasi cosa, anche se da piccolo in verità accumulava mollette da stenditura. Quella collezione, però, si arenò per via delle rimostranze materne.
Ha avuto in cura vari psicologi che per anni hanno tentato inutilmente di raccapezzarsi su di lui.
Ama i ciccioli, il salame felino e l’orata solo se è certo che sia figlia unica.
Lo scrittore preferito è Sveva Modignani e il regista/attore di cui non perderebbe mai un film è Vincenzo Salemme.
Forsennato bevitore di caffè e fumatore pentito, ha pochissimi amici cui concede di sopportarlo. Conosce Lallo da un po’ di tempo al punto di ricordargli di portare con sé sempre le mentine…
Crede nella vita dopo la morte tranne che in certi stati dell’Asia, ama gli animali, generalmente ricambiato, ha giusto qualche problemino con i rinoceronti.